Musiques juives en France

Une histoire vieille de plus de 20 siècles
L’origine de la communauté juive de France est fort ancienne. C’est en l’an 6 après Jésus-Christ qu’Archelaus, Ethnarque de Judée, banni par l’Empereur romain Augustus, s’installe dans la ville de Vienne (Isère). Sous les rois mérovingiens, des familles juives établissent leur résidence dans les territoires francs. Au cours des siècles suivants, ces groupements, généralement restreints, se développent ou disparaissent au gré des vicissitudes de l’histoire.

A l’aube de la Révolution française, la communauté juive compte environ 40.000 membres principalement établis en Alsace-Lorraine, dans le Comtat Venaissin et dans le Sud-Ouest de la France. Avec l’émancipation, le judaïsme français s’enrichit tout au long du 19e siècle d’éléments venus d’Europe centrale et, en particulier, d’Allemagne. En 1880, les pogroms qui sévissent en Russie provoquent l’émigration de Juifs polonais, roumains et russes vers l’hexagone. A partir de 1908, des Juifs originaires des pays ottomans (notamment de Salonique, de Constantinople et de Smyrne) transitent par la France et s’y installent parfois. Entre les deux guerres, plusieurs vagues successives amènent plus de 100.000 Juifs originaires d’Italie, d’Europe centrale et orientale (Allemagne, Autriche, Hongrie, Tchécoslovaquie, Russie, Pologne, Ukraine, Lettonie, Lituanie…), auxquels s’ajoutent des Juifs séfarades de Grèce et de Turquie.

Après la Seconde Guerre mondiale, la communauté juive de France est fortement affaiblie. Le rabbinat est décimé et la désaffection des pratiques religieuses consommée. Il faudra attendre l’arrivée de près de 200.000 Juifs d’Afrique du Nord, entre 1956 et 1967, pour que le judaïsme français amorce un renouveau à la fois religieux et culturel.
Aujourd’hui, le judaïsme français est particulièrement composite. Estimé à environ 600.000 personnes, il constitue une véritable mosaïque de communautés aux traditions et aux origines variées.

Musique juive ou musique des Juifs ?
Dès la fin du 19e siècle, Richard Wagner, antisémite notoire, affirmait avec raison qu’il n’existe pas une musique juive mais une musique des Juifs. Les études musicologiques ont en effet mis en évidence l’absence de tout caractère musical qui serait spécifiquement et uniquement juif. En 1957, le musicologue Curt Sachs définissait la musique juive dans les termes suivants «Musique faite par des Juifs, pour des Juifs, en tant que Juifs »^[1]Définition donnée par Curt SACHS au Congrès mondial de Musique juive (Sorbonne, 1957). Cf. BAYER Bathja , Encyclopaedia Judaïca, vol. 12, p. 555.. Or il y a actuellement d’excellents ensembles de musique klezmer, comme Les Goyim, dont la seule dénomination tend à prouver que ce genre de musique – considérée par tous comme de la musique juive – peut parfaitement être assumé par des non-juifs, pour des non-juifs et dans un cadre non-juif.

Il n’existe donc pas d’œuvres juives par nature, mais des œuvres qui sont exécutées dans un contexte juif, qu’il soit d’ordre religieux ou profane. Les innombrables adaptations d’airs à la mode (des chansonnettes aux grandes œuvres classiques) dans la liturgie synagogale témoignent du fait qu’une musique ne naît pas juive, elle le devient.

Allons plus loin et affirmons haut et fort que la musique des Juifs n’est pas – et n’a jamais été – une affaire uniquement juive. Mais elle s’abreuve aux sources de l’ethnicité, c’est à dire qu’elle puise son inspiration dans un mode de vie juif… qui n’existe plus forcément aujourd’hui. La sociologue Barbara Kirshenblatt-Gimblett établit ainsi une distinction entre une musique de tradition et une musique patrimoniale : « J’utilise l’expression « musique patrimoniale » afin d’établir une distinction entre une musique faisant partie intégrante d’un mode de vie et une musique qui a été choisie pour être préservée, protégée, vénérée et redécouverte, en un mot, un « patrimoine musical »^[2]Cf. KIRSHENBLATT-GIMBLETT Barbara, « La renaissance du klezmer : réflexions sur un chronotope musical », Cahiers de Littérature Orale, n°44, 1998, pp. 232-233.

C’est ainsi qu’un certain nombre de musiciens professionnels interprète pour un public curieux, ou en recherche d’identité, des musiques qui relèvent plus du folklore que du vécu, de l’héritage que de la tradition. Ces artistes ne sont d’ailleurs pas forcément spécialisés dans une tradition unique. Ils n’hésitent pas à se réapproprier des répertoires facilement interchangeables, enchaînant par exemple des chansons yiddish avec des musiques judéo-espagnoles.

Aujourd’hui, les bacs des disquaires abondent en références de tout genre où le pire côtoie le meilleur ; mais cette pléthore d’enregistrements témoigne d’une vitalité retrouvée. Nombreux sont les spectacles ou les concerts consacrés aux musiques juives. Les musiques juives explosent et s’exposent, mais depuis quand ?

Les pratiques musicales juives en France : un aperçu historique
De tout temps, il y eut des musiques juives en France – qu’il s’agisse de chants liturgiques, de berceuses, de chants de circoncision, de travail ou de mariage – mais la faible importance numérique des communautés (parfois quelques familles), les persécutions et les expulsions eurent pour effet de rejeter ces musiques de tradition orale dans l’oubli. Il faudra attendre le 18e et surtout le 19e siècles pour qu’enfin soient notées les premières musiques juives de France^[3]Cf. ROTEN Hervé, Musiques liturgiques juives : parcours et escales, Coll. Musiques du monde, Cité de la Musique / Actes Sud, 1998, 167 p. et 1 CD.

Pourtant, dès le début du 17e siècle, un courant réformateur, visant à offrir une musique d’art au judaïsme, circule dans certaines communautés d’Europe occidentale : à Venise, Salomone Rossi publie ses cantiques de Salomon ; à Amsterdam, les cantates de Giusepe Lidarti ou de Abraham Caceres illustrent le faste d’une communauté au sommet de sa gloire. En France, l’émancipation de 1791 et la réforme consistoriale de 1808 incitent les Juifs du Comtat Venaissin, les Portugais du Sud-Ouest de la France et les Ashkénazes principalement établis en Alsace-Lorraine à noter leurs airs traditionnels et à se doter d’une musique polyphonique calquée sur le modèle occidental.

A l’image du culte réformé allemand prôné par Moïse Mendelssohn, les temples consistoriaux français mettent en place un culte éminemment policé où le chantre, accompagné par un chœur d’hommes et d’enfants, décline solennellement la prière. L’accompagnement des offices à l’orgue sera officialisé en 1844 par le Grand Rabbin Salomon Ullman, et les chœurs deviendront mixtes à partir des années 1920. A Paris, ce sont les écoles consistoriales qui fournissent l’essentiel des chœurs d’enfants, en particulier les élèves de l’école Lucien de Hirsch qui ont longtemps chanté dans le chœur de la synagogue de la rue Buffault.

C’est encore à la synagogue que des compositeurs comme Fromental Halévy (1799-1862), Charles Valentin Alkan (1813-1888) et Jacques Offenbach (1819-1880) reçoivent leur première initiation musicale. Mais du fait de l’émancipation, l’essentiel de leur œuvre s’exprime en dehors du cadre synagogal. Faute d’avoir su retenir ses musiciens les plus doués, la synagogue se vide peu à peu de son vivier de jeunes talents.

Les flux migratoires du début du 20e siècle entraînent des changements considérables sur les pratiques musicales juives en France. Des Juifs polonais, roumains, russes, italiens, allemands, etc., auxquels s’ajoutent des Juifs séfarades de Grèce et de Turquie, s’installent dans l’hexagone et apportent dans leur bagage la culture de leur pays d’origine. Parmi eux figurent de nombreux musiciens, tels Joseph Kosma ou encore Francis Lemarque, très actifs dans le renouveau de la chanson française dans laquelle ils insuffleront des éléments de musiques juives d’Europe de l’Est. Dans le même temps, Darius Milhaud, fier de ses racines comtadines, écrit plusieurs œuvres de musique synagogale (Service sacré, Ani maamin). A la recherche de nouvelles expressions musicales, des compositeurs non juifs – tel Max Bruch ou encore Maurice Ravel – écrivent des œuvres, comme Kol Nidrei, Kaddisch, à partir de mélodies traditionnelles juives qu’ils transcendent pour leurs donner une dimension universelle.

Dans les années 1920, on parle et on chante yiddish dans les ateliers textiles du Sentier. Puis après la seconde guerre mondiale, et l’arrivée de 200.000 Juifs d’Afrique du Nord, entre 1956 et 1967, le yiddish cède progressivement la place à la chanson judéo-arabe. A partir de 1968, les Juifs d’Afrique du Nord rejettent l’esthétique musicale consistoriale pour revenir à un judaïsme plus orthodoxe ; l’accompagnement à l’orgue est abandonné durant les offices et les chœurs mixtes sont progressivement supprimés.

Avec la désaffection des fidèles pour le culte et l’assimilation, les traditions musicales juives sont en perte de vitesse. Mais quelles formes revêtent aujourd’hui ces pratiques musicales ?

Les pratiques actuelles
Les pratiques musicales juives en France reflètent la dimension pluriculturelle du judaïsme. Du chant synagogal au folklore yiddish, des danses orientales à la musique klezmer d’Europe de l’Est, un spectateur non averti sera quelque peu désarmé par l’hétérogénéité des pratiques musicales. Celles-ci se divisent toutefois en deux genres : d’une part, une musique religieuse à usage interne ; d’autre part, une musique profane qui s’abreuve aux sources de l’ethnicité.

1) La musique religieuse
La musique liturgique représente l’essentiel de la pratique musicale juive. Le chant, omniprésent à la synagogue ou à la maison, rythme la vie du fidèle. Tout Juif religieux se rend deux fois par jour à la synagogue pour y réciter les airs appris de ses pères selon la tradition orale. Les fêtes juives donnent lieu à un épanouissement musical plus ou moins marqué selon leur signification et leur importance au sein du calendrier liturgique.

Dans les communautés numériquement importantes, les chantres assument, au côté du rabbin, les parties vocales de l’office. Les fidèles leur répondent en chantant différentes parties des prières. Parmi ces fidèles, signalons l’importance du Ba’ale massore ^[4]Textuellement : possesseur de la tradition. . Cet érudit, qui connaît la tradition de mémoire, est le garant de la bonne observation des rites et des airs chantés dans sa synagogue. Remarquons que ces traditions, à l’origine essentiellement orales et monodiques, côtoient depuis le 19e siècle un répertoire polyphonique pour choeur, parfois accompagné à l’orgue, en dépit de l’interdiction des instruments de musique à la synagogue depuis la chute du Temple (70 après J.-C.)^[5]Seule exception notable, le chofar est une corne de bélier sonnée principalement lors des fêtes de la nouvelle année (Roch Hachana) et du Grand Pardon (Yom Kippour).

Chaque synagogue possède son propre rite musical, qui dépend de la pratique de traditions séculaires et de l’origine de la majorité des fidèles. Ainsi dans une communauté homogène, composée exclusivement de Juifs tunisiens, les prières seront chantées selon le rite tunisien. Dans la grande synagogue parisienne de la rue de la Victoire, le rite achkénaze, issu de la période consistoriale, diffère d’un rite achkénaze polonais ou lituanien par exemple. Certaines communautés – notamment dans les villes où la population juive est numériquement faible – regroupent des fidèles de provenances diverses, il s’opère alors un mélange des airs et des traditions selon l’impact et la force des groupes en présence.

2) La musique profane
En dehors du culte, il existe une pratique musicale communautaire d’ordre profane. La musique est alors vécue comme un marqueur identitaire, qui témoigne d’une culture florissante aujourd’hui en voie de disparition. Ainsi les Achkenazes font-ils revivre les mélopées lancinantes du folklore yiddish ; les Hassidim dansent et expriment leur joie au son d’orchestres klezmer évoquant les anciens ensembles instrumentaux d’Europe de l’Est ; et les antiques romances ou berceuses judéo-espagnoles retracent l’histoire du royaume de Salomon.

Ces pratiques artistiques ont lieu généralement dans des centres communautaires, des salles des fêtes, des salles de concert ou même au café-théâtre. Le chant y est l’élément prédominant, mais la danse, qui perpétue le folklore hassidique ou israélien, y tient un rôle non négligeable. Pour accompagner les chanteurs ou les danseurs, des instruments tels le violon, la clarinette, l’accordéon, la guitare et divers types de percussions sont fréquemment utilisés. Les interprètes, souvent issus de la deuxième ou troisième génération d’émigrés, ne sont pas forcément spécialisés dans une tradition unique. Ils n’hésitent pas à s’approprier des répertoires facilement interchangeables, enchaînant chansons yiddish et musiques judéo-espagnoles. Ils puisent ainsi à l’intérieur d’un vaste réservoir musical, issu des tribulations du peuple juif, pour créer une sorte de folklore mythique et stylisé.

Enfin, dernier facteur de nouveauté : depuis quelques décennies, des chants ou danses populaires israéliens ^[6]Comme par exemple la Horah qui est une danse originaire de Roumanie. sont généralement exécutés au sein des mouvements de jeunesse ou pendant les grandes fêtes familiales, telles que le mariage, l’initiation religieuse (Bar mitsvah), voire la circoncision.

Ce panorama succinct met en évidence la vivacité et la diversité des pratiques musicales juives en France. Au contact des civilisations environnantes, les musiques juives ont absorbé de nombreux éléments stylistiques exogènes : ainsi les anciennes cantillations bibliques côtoient des poésies médiévales andalouses, des airs d’Europe de l’Est et des compositions lyriques du 19e siècle. A ce titre, les musiques juives sont des terres à fossiles, constituées de couches musicales d’époques et de lieux différents, une mémoire musicale vivante de l’humanité qu’il est urgent de collecter, d’étudier, de valoriser, bref, de toujours recréer si on ne veut pas qu’elle disparaisse.